Спектакль МХАТ по опере "Гамлет" - Moscow Art Theatre production of Hamlet

Николай Массалитинов как Клавдий и Ольга Книппер в качестве Гертруда.

В МХАТ постановка Гамлет в 1911–12 гг., в которых два наиболее влиятельных театральные деятели —Константин Станиславский и Эдвард Гордон Крейг - сотрудничество, особенно важно в истории выступлений Гамлет и из Театр 20 века в целом.[1]

История Крейга и Станиславски началась в 1908 году, когда эксцентричный американский танцор Айседора Дункан, у которой была дочь от Крейга, познакомил их друг с другом. Крейг, английский театральный деятель, заинтересовался символизмом и упрощенным дизайном, который он использовал в пьесах, таких как пьеса Хенрика Ибсена. Викинги в Гельгеланде. На другом конце спектра Константин Станиславский создавал мир театра, основанный на реализме, внутренних сложностях ума и подъеме психологии. Как заявил Бенедетти, «Станиславский надеялся использовать постановку, чтобы доказать, что его недавно разработанная« система »для создания внутренне оправданной, реалистичной игры может соответствовать формальным требованиям классической пьесы».[2] После их встречи Станиславский решил пригласить Крейга помочь продюсировать Гамлет за сезон 1910 г. МХАТ (МАТ). Одна из первых неудач их попытки заключалась в том, что Станиславский серьезно заболел брюшным тифом. Это заставило его взять отпуск и отложить премьеру. Гамлет в итоге открылся 5 января 1912 г. [ОПЕРАЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ. 23 декабря 1911 г.].[3] Дуэт взялся за этот проект, когда они были на пике своего влияния, но при этом все еще изобретают новые нетрадиционные способы оживить сцену. Иногда это приводило к конфликту между всеми актерами и съемочной группой, но в конечном итоге рождали одну из самых уникальных, поляризующих и впечатляющих постановок всего двадцатого века. Несмотря на враждебные отзывы российской прессы, постановка привлекла к театру восторженное и беспрецедентное внимание во всем мире, получив отзывы в британской газете. Времена и во французской прессе, восхвалявшей его безоговорочный успех. Производство разместило МХАТ «на культурной карте Западной Европы», и его стали рассматривать как основополагающее событие, которое повлияло на последующую историю стиля постановки в театре и произвело революцию в постановке пьес Шекспира в 20 веке.[4] Он стал «одним из самых известных и горячо обсуждаемых спектаклей в истории современной эстрады».[5]

Хронология производства

В ответ на энтузиазм, выраженный Айседора Дункан о работе Крейга Станиславский призвал правление МАТ пригласить Крейга в Москву.[6] Он прибыл в октябре 1908 года.[7]

В январе 1909 года правление решило наладить производство в течение сезона 1910 года, и работа над проектом должна была начаться немедленно.

Репетиции начались в марте 1909 года. В апреле Крейг вернулся в Россия, встреча со Станиславским в Санкт-Петербург, где компания была на гастролях.[8] Вместе они проанализировали пьесу поэтапно, затем построчно и разработали детальный план производства, который включал звук, освещение, и план блокировка. Поскольку ни один из них не понимал чужого языка, они вели свои обсуждения на смеси английского и немецкого языков. Это в сочетании с тем фактом, что Крейг проводил мало времени на репетициях с актерами, заставило актерский состав сказать, что с Крейгом было чрезвычайно трудно работать. Крейг проводил больше времени с точной копией декорации, где он использовал гравюры актеров на дереве, чтобы придумать блокировку. Крейг также был очень требователен к Алисе Коонен, сыгравшей Офелию, говоря по его указаниям: «Ни одна актриса не могла этого сделать» (Innes 159). Это было во многом связано с его желанием, чтобы актер был убермарионеткой; то есть актер, который предоставил режиссеру полный и полный контроль. Они переехали в Москва в мае и работали вместе до начала июня, когда Станиславский уехал в Париж.[9]

В феврале 1910 года Крейг вернулся в Москву. За прошедший период Станиславский разработал важную постановку Тургенева Месяц в деревне, чей успех продемонстрировал ценность его новогосистематический 'подход к актерской работе; он стремился испытать его достоинства в горниле трагедии Шекспира.[10] Они планировали репетировать ансамбль вместе до апреля, после чего Станиславский будет репетировать один до лета. В августе Крейг снова вернется, и производство откроется в ноябре 1910 года.

Как бы то ни было, Станиславскому поставили диагноз: брюшной тиф в августе и производство было отложено до следующего сезона; Станиславский не мог вернуться на репетиции до апреля 1911 года.[11] Окончательно спектакль открылся 5 января 1912 года [ОПЕРАЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ. 23 декабря 1911 г.].[12]

Бросать

Василий Качалов как Гамлет и Ольга Книппер в качестве Гертруда (3.4).

Актерский состав премьерного спектакля:[13]

Эстетические подходы

День, когда мы видим Гамлет умереть в театре, что-то в нем умирает за нас. Его свергает призрак актера, и мы никогда не сможем удержать узурпатора от наших мечтаний.

Морис Метерлинк (1890).[14]

Когда Станиславский пригласил Крейга в апреле 1908 года, он был полностью подавлен желанием работать с прогрессивными театральными артистами. Однако Станиславский не осознавал, насколько его видение будущего сильно отличалось от видения Крейга. После его неудачного эксперимента с Мейерхольда и в студии Станиславский стал подчеркивать важность актера. Он считал, что «ни декорация, ни режиссер, ни художник не могут унести спектакль… он в руках актера». [15] Именно этот принцип заставил его существенно пересмотреть подход актера. К тому времени, когда Станиславский узнал о Крейге, он начал разрабатывать концепции, которые впоследствии послужили основой его «системы». Он был уверен, что хорошая игра проистекает из внутренних побуждений, а не из внешнего вида. В то время как идеи Станиславского почти полностью концентрировались на роли актера, Крейг представлял себе новый театр, сводя к минимуму важность актеров до инструмента, с помощью которого видение режиссера воплощается в жизнь. «Актер должен выражать уже не себя, а что-то другое; он должен больше не подражать, а указывать ».[16] По мнению Крейга, хороший театр требует единства всех элементов под контролем одного человека.

В соответствии с тенденцией движения символистов рассматривать пьесу Шекспира как поэтическое произведение, а не как произведение для сцены, Крейг писал в своем влиятельном манифесте. Искусство театра (1905), что он «не имеет характера сценического представления».[17] Драматург Морис Метерлинк (которого Станиславский посетил летом 1908 года, чтобы обсудить его предстоящую постановку Синяя птица ) 15 лет назад утверждал, что многие из величайших драмы в история театра, включая Гамлет, были «не подлежащими стадии».[18] В 1908 году Крейг снова заявил, что адекватная постановка пьесы «невозможна».[19] Когда он предложил пьесу МХАТ, он хотел «проверить мою теорию о том, что шекспировская пьеса не принадлежит естественным образом к театральному искусству».[20]

Крейг задумывал постановку как символист монодрама в котором каждый аспект производства был бы подчинен пьесе главный герой: пьеса представит сказочное видение, увиденное сквозь Гамлета глаза. Чтобы поддержать эту интерпретацию, Крейг хотел добавить архетипические символические фигуры - такие как Безумие, Убийство и Смерть - и чтобы Гамлет присутствовал на сцене во время каждой сцены, молча наблюдая за теми, в которых он не участвовал. Станиславский отверг его.[21] Станиславский хотел, чтобы актеры сопровождали текст сырой ощутимой эмоцией, конечно, никогда не отходя далеко от его системы. Между тем Крейг стремился к тому, чтобы актеры не пытались вызвать эмоциональное состояние своих персонажей. Это не означало, что он хотел мертвого шоу, напротив, он считал, что в тексте четко изложены мотивы и чувства каждого персонажа. Он стремился к простоте, которую Каору Осанай в «Educational Theater Journal» называет «простотой выражения, а не содержания». Таким образом, в некоторых сценах, где Станиславский хотел, чтобы происходило много действий, Крейг почти не желал движения, чтобы позволить поэзии взять на себя инициативу.

Несмотря на это очевидное противоречие между символической эстетикой Крейга и станиславским психологический реализм тем не менее, эти двое действительно разделяли некоторые художественные взгляды; «система» возникла из экспериментов Станиславского с символист драма, которая сместила акцент его подхода с натуралистический внешняя поверхность во внутренний мир «духа» персонажа.[22] Оба подчеркнули важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе.[23] В письме, написанном в феврале 1909 г. Любовь Гуревич о его недавнем производстве Гоголевский Государственный инспектор Станиславский подтвердил свое «возвращение к реализму», но выразил уверенность, что это не помешает сотрудничеству:

Конечно, мы вернулись к реализму, к более глубокому, утонченному и психологическому реализму. Давайте немного окрепнем в нем и продолжим наши поиски. Вот почему мы пригласили Гордона Крейга. Побродив в поисках новых путей, мы снова вернемся к реализму для большей силы. Я не сомневаюсь, что любая абстракция на сцене, такая как импрессионизм, например, может быть достигнута посредством более утонченного и глубокого реализма. Все остальные пути ложны и мертвы.[24]

Однако интерпретации Крейга и Станиславского центральной роли пьесы Шекспира были совершенно разными. Видение Станиславским Гамлет был активным, энергичным и крестоносным персонажем, тогда как Крейг видел в нем представителя духовный принцип, застигнутый во взаимно разрушительной борьбе с принципом иметь значение как воплощение во всем, что его окружало. Гамлета трагедия Крейг чувствовал, что он скорее говорит, чем действует.[25]

Визуальный дизайн

Самый известный аспект постановки - это то, что Крейг использовал один простой набор, который менялся от сцены к сцене с помощью больших абстрактных экранов, которые меняли размер и форму актерской зоны.[26] Существует стойкий театральный миф о том, что эти экраны были непрактичными и упали во время первого выступления. Этот миф можно проследить до отрывка из романа Станиславского. Моя жизнь в искусстве (1924); Крейг потребовал, чтобы Станиславский удалил рассказ, и Станиславский признал, что инцидент произошел только во время репетиции. В конце концов он предоставил Крейгу под присягой заявление о том, что несчастный случай произошел из-за ошибки постановщиков сцены, а не из-за дизайна экранов Крейга. Экраны были построены на десять футов выше, чем указано в конструкции Крейга, что, возможно, также способствовало провалу. Крейг предусмотрел специально одетых, видимых рабочих сцены, чтобы двигать экраны, но Станиславский отверг эту идею. Это привело к закрытию занавеса и задержке между сценами, что нарушило ощущение плавности и движения, присущее концепции Крейга.[27] Различное расположение экранов для каждой сцены использовалось, чтобы обеспечить пространственное представление душевного состояния Гамлета или подчеркнуть драматургический прогрессирование в последовательности сцен по мере сохранения или преобразования визуальных элементов.[28] В дизайне костюмов между двумя художниками тоже были различия. Например, в сцене, содержащей тупое шоу, Крейг хотел, чтобы актеры носили слишком большие маски, но Станиславски презирал эту идею, поскольку она не соответствовала реалистичному стилю игры. В конце концов, был найден компромисс, позволивший актерам носить макияж вместе с экстравагантными бородами и париками (Innes 158).

Ядро Крейга монодраматический интерпретация заключалась в постановке первой судебной сцены (1.2).[29] Сцена была резко разделена на две части за счет использования освещения: задний план был ярко освещен, а передний план был темным и темным. Экраны выстроились вдоль задней стены и залиты рассеянным желтым светом. С высокого трона, на котором сидели Клавдий и Гертруда, который был залит диагональным ярким золотым лучом, спускалась пирамида, представляющая феодальная иерархия. Пирамида создавала иллюзию единой золотой массы, из которой головы придворных торчали сквозь прорези в материале. На переднем плане в темной тени лежал сутулый Гамлет, как будто спал. А марля висел между Гамлетом и двором, еще больше подчеркивая разделение. На Клавдий На линии выхода фигуры оставались на месте, пока марля была ослаблена, так что весь двор, казалось, таял на глазах у публики, как будто они были проекцией мыслей Гамлета, которые теперь обратились в другое место. Сцена, и в частности эффект марли, вызвали овация из зала, что было неслыханно на МАТ.[29]

Прием

Спектакль был встречен весьма критическими отзывами в российской прессе, в основном в адрес Крейга. Один критик описал спектакль как «заглушенный экранами Крейга». [30] По общему мнению российских критиков, современная концепция Крейга отвлекала от самой пьесы. Однако Николай Эфрос настаивал на том, что, несмотря на недостатки постановки, театром нужно восхищаться за то, чего они стремились достичь, и за огромный объем работы, которую они вложили.[31] Пресса в Англии была намного добрее, и по Западной Европе очень быстро распространились слухи о великом триумфе видения Крейга, несмотря на то, что постановка на самом деле была полным провалом. Пока Ольга Книппер (Гертруда ), Николай Массалитинов (Клавдий ) и Ольга Гзовская (Офелия ) получил плохие отзывы в российской прессе, Василий Качалов выступление как Гамлет хвалили как подлинное достижение, которому удалось вытеснить легенду о Мочалова середина 19 века Романтичный Гамлет.[32]

Оглядываясь на постановку много лет спустя, Крейг почувствовал, что это было похоже на «привлечение Всемогущего Бога в мюзик-холл."[33]

Смотрите также

Галерея

  • Модель Крейга для финальной сцены.

  • Фотография финальной сцены в производстве.[34]

  • Б. М. Альфонин в роли Луциана в спектакле немой пьесы.[35]

Примечания

  1. ^ Бэблет (1962, 134) и Сенелик (1982, xvi).
  2. ^ Бенедетти, Жан. Станиславский. Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: Рутледж, 1988. Печать.
  3. ^ См. Бенедетти (1998, 188–211). Bablet указывает дату открытия 8 января 1912 года; (1962, 134).
  4. ^ Бэблет (1962, 134), Бенедетти (1999, 199), Иннес (1983, 172) и Сенелик (1982, xvi).
  5. ^ Бэблет (1962, 134).
  6. ^ Баблет (1962, 133–135) и Магаршак (1950, 294).
  7. ^ Каждый из источников указывает разную дату приезда Крейга в Москву:
  8. ^ Бенедетти (1999, 189).
  9. ^ Бенедетти (1999, 190).
  10. ^ Бенедетти (1999, 190–195).
  11. ^ Бенедетти (1999, 195).
  12. ^ Бенедетти (1999, 199).
  13. ^ Сенелик (1982, 154).
  14. ^ Писать в La Jeune Belgique в 1890 г .; цитируется Брауном (1982, 40).
  15. ^ Морган, Джойс Вининг. Встреча Станиславского с Шекспиром: эволюция метода. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research, 1984. Печать.
  16. ^ Морган, Джойс Вининг. Встреча Станиславского с Шекспиром: эволюция метода. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research, 1984. Печать.
  17. ^ Бэблет (1962, 133). Книга Крейга вышла на русском языке в 1906 году.
  18. ^ Метерлинк также включил Король Лир, Отелло, Макбет, и Антоний и Клеопатра в этой категории; Морис Матерлинк пишет La Jeune Belgique в 1890 г .; цитируется Брауном (1982, 40).
  19. ^ Бэблет (1962, 133).
  20. ^ Цитируется по Bablet (1962, 157).
  21. ^ Об отношениях Крейга с Русский символизм и его принципы монодрама в частности, см. Taxidou (1998, 38–41); о постановочных предложениях Крейга см. Innes (1983, 153); о центральном положении главного героя и его отражении «авторского я» см. Taxidou (1998, 181, 188) и Innes (1983, 153).
  22. ^ Баблет (1962, 133) и Бенедетти (1999, часть вторая).
  23. ^ Баблет (76–80), Бенедетти (1989, 18, 23) и Магаршак (1950, 73–74).
  24. ^ Цитируется Bablet (1962, 135–136); см. также Magarshack (1950, 294).
  25. ^ См. Бенедетти (1998, 190, 196) и Иннес (1983, 149).
  26. ^ См. Innes (1983, 140–175).
  27. ^ См. Innes (1983, 67–172).
  28. ^ Иннес (1983, 165–167).
  29. ^ а б Иннес (1983, 152).
  30. ^ Сенелик, Лоуренс. Московский Гамлет Гордона Крейга: Реконструкция. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 1982. Печать.
  31. ^ Сенелик, Лоуренс. Московский Гамлет Гордона Крейга: Реконструкция. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 1982. Печать.
  32. ^ Бенедетти (1999, 199).
  33. ^ Тутаева (1962).
  34. ^ Центральные экраны были удалены, и армия Фортинбрас виден за пределами.
  35. ^ Крейг изначально хотел, чтобы эти исполнители носили большие маски, но Станиславский изменил это на тщательно оформленные парики и бороды. См. Innes (1983, 155–158).

Источники

  • Арнотт, Брайан. 1975 г. К новому театру: Эдвард Гордон Крейг и Гамлет; Распространенная выставка, организованная Брайаном Арноттом для Национальной программы Национальной галереи Канады, Оттава. Оттава: Национальная галерея Канады. ISBN  978-0-88884-305-0.
  • Баблет, Денис. 1962 г. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN  978-0-413-47880-1.
  • Бенедетти, Жан. 1999 г. Станиславский: его жизнь и искусство. Исправленное издание. Первоначальное издание опубликовано в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN  0-413-52520-1.
  • Иннес, Кристофер. 1983 г. Эдвард Гордон Крейг. Режиссеры в перспективе сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-27383-8.
  • Осанай, Каору и Эндрю Т. Цубаки. 1968. "Производство Гордона Крейга Гамлет в МХАТ." Учебный театральный журнал 20.4 (декабрь): 586–593. Дои:10.2307/3205002
  • Сенелик, Лоуренс. 1982 г. Москва Гордона Крейга Гамлет: Реконструкция. Вклад в изучение драмы и театра 4. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд П. ISBN  0-313-22495-1.
  • Таксиду, Ольга. 1998 г. Маска: Периодическое представление Эдварда Гордона Крейга. Современное театроведение сер. том 30. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5755-046-6.
  • Тутаев Д. 1962. «Гордон Крейг вспоминает Станиславского: великая медсестра». Театральное искусство 56.4 (апрель): 17–19.